西方美術史方法論╲t易英

1、1西方美術史方法論講議易英第一講 概述１、概念藝術史，是對于人的審美創(chuàng)造物的解釋和歷史的分析，它一方面和美學、批評、鑒賞學和評價相對應，另一方面與純粹的文物研究相對應，它是對學校中各學科一個相當新的補充。它的建立雖然可以追溯到意大利文藝復興的時期，但是它真正得到確立和發(fā)展是在德國，就象美國學者所形容的那樣：“藝術史的母語是德語。 ”溫克爾曼在 1764 年出了第一本以“藝術史”命名的書。A. 美術史方法不是講美術史學的歷史，只有構成了

2、方法與思想的史料記載才能進入方法論研究的范圍。但有必要回顧歷史，在美術史上，每一個時期都有記載當時畫家和作品的專門家，但在很長的時期內沒有產(chǎn)生方法論上的變化。B. 美術史區(qū)別于美學、符號論、結構主義、心理學等可以成為美術理論和批評的方法論，但如用于歷史研究則會限于一個狹小的圈子，但美術史學又是在美學的范圍之內，雖然是處在邊緣的地位，李澤厚對美學的研究對象定了一個大致的范圍：一、美的哲學；二、審美心理學；三、藝術社會學；在藝術社會學里

3、面又分為藝術理論、藝術批評和藝術史三個方面，在我看來，美術史方法則屬于這三個方面之間。C. 美術史方法與美術批評方法的關系。美術批評的三個層次：新聞、專家和學者，這三個層次代表了三個時間層次，即近期、中期和遠期。批評注重思潮與價值判斷，批評往往成為美術史研究的基礎，尤其是現(xiàn)代美術史。批評(critic)的原意是標準，因此，作為方法論的美術史比一般的美術史更注重價值判斷，批評的美術史家不能翻譯為美術批評史家。２、方法論的分類A. 鑒賞學。

4、包括文獻學、考古學和鑒賞學三個方面，研究對象主要是繪畫和雕塑，研究目的是鑒定繪畫和雕塑作品的真?zhèn)?，確實其創(chuàng)作年代，并根據(jù)作品的創(chuàng)作年代、地域、流派等對它們進行整理和分類，建立各個斷代的藝術品目錄和文化。意大利美術史家文杜里從三個方面規(guī)定了文獻學的范圍：a. 藝術作品的內容，崐是指藝術家的情感，而是指它們如何處理主題，及題材的分類，如某一畫派和某一時代的畫家以什么樣的題材為代表；b. 技巧、材料，根據(jù)某種獨特性鑒定作品的歸屬，這在考古學上

5、很有意義。c. 風格的源流與師承關系。B. 材料技術學。著重從藝術作品的材料和藝術家的創(chuàng)作技巧、技術方面出發(fā)來研究美術史。材料和技術是視覺藝術的決定因素，不同的材料限定視覺藝術的發(fā)展傾向，不同的技術處理形成不同的藝術風格。但是要區(qū)別一個概念，技法材料史不等于技術學派，后者認為技術是藝術創(chuàng)造的基本因素。C. 形式學派(Formalism)（從略）D. 圖像學(Iconology)（從略）E. 傳記學。這是美術史的傳統(tǒng)學派，最著名的代表人

6、物就是意大利 16 世紀的美術史家瓦薩里。傳記學家主要通過藝術家的書信、言錄和有關藝術家的生平軼事的文學記載和口頭傳說等材料進行研究，通過藝術家的活動來研究藝術的本質。3的目的在于敘述藝術的起源、發(fā)展、變化和衰頹，以及各民族各時代和各藝術家的不同風格，并且盡量地根據(jù)流傳下來的古代作品來作說明。 ”②美術史是一部分階段發(fā)展的歷史，他將希臘藝術分為四個階段；a.菲底亞斯以前，嘗試階段（即古風時期） ，沒抓到美的形式。b.菲底亞斯時代，希臘藝

7、術的最高階段， “崇高或宏偉的風格” 。c.雕塑家普拉克什特（公元前四世紀）時代，技巧高度純熟，顯示出清秀典雅的特色。d.亞歷山大時代以后，模仿、折衷主義風格。他所推崇的“高貴的單純和靜穆的偉大”主要在第二階段。第三階段雖然很美，但沒有崇高來襯托。③美在形式， “一個美的身體的形式是由線條決定的，這些線條經(jīng)常改變它們的中心，因此絕不形成一個圓形的部分，在性質上總是橢圓形的，在這個橢圓性質上它們類似希臘花瓶的輪廓。 ”平靜、靜止和穩(wěn)定適合

8、表現(xiàn)“靜穆”的美。C. 羅斯金（John Ruskin, 1819－1900)，他主要是一個美術批評家，但他的思想對美術史的批評產(chǎn)生了很大影響，一些美學家和批評家指責羅斯金把美學變成了倫理學，這種指責確實抓住了羅斯金的一些實質，也正是他在美術理論上的貢獻。 他認為我們反應藝術美或自然美的能力，不是智力或感官，而是我們的“道德知覺”(moral perception)。這種“道德知覺”給我們帶來的滿足，則是因為它符合了我們純潔

9、而又完滿的道德天性；而哥特式建筑那種不可抗拒的魅力，至少有一部分是因為它體現(xiàn)了基督教的三大美德：“真理、犧牲和順從” 。美本身分成“典型的”和“生命的”兩種。 “典型的”美，是當對象啟示了或者象征了神的一種屬性，如象無限、統(tǒng)一、永恒、公正或節(jié)制等而后出現(xiàn)的；“生命的”美則清楚地表現(xiàn)為“有生命之物的身上機能得到可喜的實現(xiàn)” ，以及在“人的身上得到歡悅而又正常地進行” 。不能把羅斯金的觀點簡單地認為是“美在倫理” ，美善不分。一般而言，從善

10、惡的角度來看美術作品，主要是指畫面描述性內容所包含的道德說教，而羅斯金突出強調了在審美過程中，道德知覺與形式的關系。 “另一方面，如果你過去在古老的禮拜堂前面常常對古代雕塑家的出奇的無知會心微笑的話，就請你再去看看那些古老禮拜堂的正面吧，請再一次察看一下那些丑陋的妖魔、畸形的怪物和那些不合乎解剖學的呆板嚴肅的雕像吧，但是，請不要嘲笑它們，因為它們是每一個雕刻石像的工人的生命和自由的象征，其中包含著自由的思想和高度的生命力，是依靠任何法則

11、、物體特許狀、任何慈善都無法達到的。 ”在這種思想指導下，羅斯金重新肯定了哥特式藝術，否定了歷史上甜美風格的古典主義畫家，在他的思想中實際上包含了集體無意識和圖像學的觀點。D. 丹納(Hippolyte Adolphe Taine, 1828－1893)，法國歷史學家、文學批評家，他的《藝術哲學》在中國文藝界和文藝理論界產(chǎn)生過廣泛的影響。這本書是根據(jù)在大學的講演稿整理而成的，是依照他自己的歷史觀和藝術觀對藝術史進行的全面闡述。在他看來，

12、物質文明與精神文明的性質面貌都取決于種族、環(huán)境和時代三大因素。從這三個原則出發(fā)，丹納舉出許多顯著的例子說明偉大的藝術家不是孤立的，而只是一個藝術家家族的杰出的代表，有如百花盛開的園林中的一朵更美艷的花，一株茂盛的植物的“一根最高的枝條” 。而在藝術家家族背后還有更廣大的群眾：“我們隔了幾世紀只聽到藝術家的聲音；但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出群眾的復雜而無窮無盡的歌聲，在藝術家四周齊聲合唱。只因為有了這一片和聲，藝術家才成

13、其為偉大。 ”他又以每種植物只能在適當?shù)奶鞎r地利中生長為例，說明每種藝術的品種和流派只能在特殊的精神氣候中產(chǎn)生，從而指出藝術家必須適應社會的環(huán)境，滿足社會的要求，否則就要被淘汰。在《藝術哲學》中，丹納對古希臘、歐洲中世紀、意大利文藝復興、十六世紀的佛蘭德斯和十七世紀的荷蘭的藝術作為精彩的論述，力圖證明這些藝術都是從民情風俗、民族特性、地理環(huán)境、思想感情、道德宗教、政治法律等中生發(fā)出來的，而唯一缺乏的是社會最基本的要素——經(jīng)濟生活。同時，